正是在这个层面上，阿尔都塞提醒我们，一定要注意区分国家机器和意识形态国家机器，前者是强制性的，而后者作为家庭、、学校、大众传媒甚至爱好者协会的组织形态和运作面目，往往是和蔼可亲循循善诱的。阿尔都塞把意识形态理解成“一种先于个体存在的文化客体、社会结构、思想通道或政治无意识，意识形态反映的是人类同自己生存条件的‘想象’性关系，是人类对自己真实生存条件的真实关系和‘想象关系’的统一”。换句话说，意识形态能不能骗得了你，取决于你对自己所处的社会存在有没有清醒深刻的认识。认识到位电信诈骗自然骗不了你，认识不到位发在旅游杂志上一张风光大片就可以让你叩头拜师。

　　实际上，意识形态这个称谓的字面意思只是“观念学”，在哲学史研究视野里跟政治思想没太大关系，反而跟我们常说的“世界观”非常接近。比如费尔巴哈就曾把作为一种极具异化性质的意识形态进行批判，只是到了马克思、列宁这样的革命家手里，意识形态批判的政治意味空前加强，成为了批判资产阶级统治合法性的手段，成为了唤起无产者反抗意识进而联合起来进行暴力革命的工具。

　　而纵观艺术史和摄影史，我们不难发现：伟大的艺术家和摄影家，不仅可以敏锐地觉察到自己所身处时代的深刻变化，而且可以先知般预言和促动这种变化的正确走向。19世纪后期工业革命完成之后，在学院派画家还在迂腐地从古希腊古罗马神话、圣经故事、文学作品里汲取灵感、一招一式严谨刻板地表现理想主义宏大主题的时候，印象派的一批青年人却把目光投向了他们身处的巨变中的现代性社会，他们不仅走出画室来到郊区忠实描绘他们眼睛真实感受到的微妙色彩光影变化，更重要的是他们不再从圣经神话文学作品中取材，他们热情观察行色匆匆的路人、细心描绘河边树林休憩嬉戏的新兴中产阶级，还把同情的目光投向了下层社会中的妓女和舞蹈学员。而这一切，在学院派古典主义大师眼里，是根本不配入画的。而19世纪法国最伟大的诗人和批评家波德莱尔，则在1863年发表的《现代生活的画家》一文中盛赞画家贡斯当丹·居伊对现代生活热情拥抱和精彩表达。

　　那么如何破解这些貌似牛逼唬人的“伪先锋摄影意识形态”？仅有通俗的摄影史艺术史常识显然是不够的，看穿元影像需要对艺术自律和20世纪的分析美学有一定的认识(无需太深)，而看清景观摄影，则需要对20世纪后半期，资本主义发达国家的生产消费形态变迁和居伊·德波的《景观社会》有所了解……总而言之，洞穿意识形态迷雾的能力和尽可能广阔的知识视野绝对是正相关的。知识不仅帮助我们认识物质对象是什么，而且帮助我们认识自己何以成为了现在的自己，帮助我们反思自己为何这样理解艺术而不是那样理解艺术。在卡尔·曼海姆看来，知识，无论是自然科学知识还是人文社会科学知识也是一种意识形态，但只有足够宽广的知识视野，才可以使人获得一种左右互搏“以子之矛攻子之盾”的能力，不然的话，片面狭窄的知识储备，只能摇摆骑墙任凭忽悠。

　　扯了这么多，让我们返回到摄影和艺术，摄影和艺术当然也是社会存在的一部分，我们每个人呱呱坠地的时候，这个世界就已经充满了有关摄影和艺术的种种话语和论述了，比较权威的话语，当然掌握在类似于美术家协会、摄影家协会、美院教授、知名艺术家手里，然后我们差不多就像一个空桶，从穿着开裆裤抓着水彩笔在爸妈指导乱涂乱画，到中考高考为了加分在美术老师指导下勤奋苦练，再到大学艺术选修课或者碰到个洪七公一样的艺术家送你一本宝典，差不多空桶就装了不少的对于艺术和摄影的“真知灼见”了。

　　当我们把意识形态等同于政治立场或者国家政权的时候，我们就处于一种把问题极端简单化甚至根本没有抓住重点的危险。因为讨论和理解意识形态，重点不在于指出意识形态是一种对社会现实虚假的精神认识，重点在于：这种虚假的认识，是以何种策略何种手段何种物质基础，使得绝大多数人非常虔诚地相信它就是真的？更重要的问题是，这些策略和手段一定是政治性和强迫性的么？最近网上流传的一则新闻，可以作为这个问题的绝佳说明：法国摄影师Eric Lafforgue今年初前往朝鲜，由一名20岁的平壤大学外语系学生作为向导，这位女学生坚定地认为汉堡包是金正恩在2009年发明的，米老鼠则是中国人创造的。

　　按照阿尔都塞的论述，意识形态的产生和控制无所不在，渗透到个人生活和成长的每一个方面，也正因如此，20世纪后半期的西方左派知识分子，大都认为对虚假意识形态控制和权力规训的反抗，根本不能指望暴力推翻某某政权，就算政权被推翻了，但微观层面的意识形态宰制机制依然存在，这就好比给一群奴才最完备的民主和法制也是没用的。由此可见，意识形态并不单指一种大众的统一的认识(这种认识大多指虚假的，但真理知识也可以被理解成意识形态)，还牵涉到每一社会个体如何全方位把握“社会的真实存在”？

　　但在“向艺术史和摄影史”学习之外，更重要也更容易被忽略另一个方面是：我们如何运用灵活多变的写作策略、论述策略、艺术实践策略，来拒斥和改造一种正统的、盛行的哪怕相对而言已经比较前卫的文化艺术意识形态呢？举例来说，在前两年的中国摄影实践中，曾先后盛行过所谓的“元影像”和“景观摄影”(外国根本就没有景观摄影这个门类)大潮，最近两年又开始大刮“湿版蓝晒古典技法”风和“手工书大画幅”风，不明就里的大批摄影爱好者不同程度纷纷中招。

   在今天，意识形态这个词在艺术评论里，似乎既陈旧又特别不招人待见，这源于社会主义国家在历史上和现实中长期把意识形态等同于“政治思想倾向、阶级立场、爱国爱党情操”，并以此对人划分三六九等或奖励或迫害，搞得稍有历史经验或者历史认识的人，对意识形态这个词都谈之色变反胃不止。对于摄影师或者艺术家来说，更喜欢也觉得更高大上的词应该是“视觉修养”，但“视觉修养”这个说法，一是现在说得太多有点酸，二是太容易让人理解成要拼了命地看图看画看电影，极易产生一种“我吃的盐比你吃的饭还多，我看的作品比你照的镜子还多，因此怎样怎样的意淫”。

　　但问题是，当面对一件摄影作品或者一个艺术现象的时候，你有八两真知灼见，别人也差不多有半斤，于是吵起来的时候，真够面红耳赤声干云霄的。在这样的情况下，我们一方面要做的是：向经历过时间沉淀，超越了特定意识形态局限，已经由多方的艺术史和摄影史专家达成共识的艺术案例摄影案例取经，总结出适合于当下时代的艺术价值判定标准。

　　我们当然会觉得这种认识既可笑又可悲，但问题在于，这种琐碎之极的生活常识，朝鲜未必是以法律法规行政命令这样的强制性手段推行的。、行政机构、法庭和监狱这些都是看得见摸得着的国家强力机器，一个政权、一种意识形态的维持和盛行，当然离不开它们，但它们未必是最重要的保证，我们往往把家庭教育、学校、医院、流行杂志、电影电视节目对人的潜移默化的暗示和规训过于中立和小看了。